حين تغيب الأم ... لا يعود للكون صباح - الهرم المصرى نيوز

بقلم الكاتبة منى فتحي

نائب رئيس قسم الأدب

في زمنٍ تُستهلك فيه الأعمال الفنية سريعًا، وتضيع فيه كثير من التجارب الصادقة وسط الضجيج، يصبح وجود جهات تؤمن بالفن الحقيقي، وتدافع عن الثقافة بوصفها وعيًا ورسالة، أمرًا بالغ الأهمية.

ومن هنا، لم يكن حضور مؤسسة نوري عرض «متولي وشفيقة» مجرد حضور عابر داخل قاعة المسرح، بل بدا كأنه موقف ثقافي كامل، وانحياز واضح للفن الذي يمتلك ما يقوله، وللعروض التي لا تكتفي بالإبهار، بل تفتح أبواب الأسئلة والوعي والوجع الإنساني.

فالمؤسسة التي أسستها الأستاذة نوران سعيد، والمتخصصة في تسويق الأدب وبناء العلامات الشخصية للكتاب وصناع المحتوى، لا تتحرك فقط داخل مساحة الدعاية أو الترويج، بل تسعى بوعي حقيقي إلى دعم وإبراز الحركة الثقافية والفنية، وإعادة توجيه الضوء نحو الأعمال التي تستحق أن تُرى وتُناقش وتصل إلى الناس.

وكان وجودها داخل عرض «متولي وشفيقة» امتدادًا طبيعيًا لهذا الإيمان بالفن الذي يحمل قضية، والفن الذي لا يهادن، والفن القادر على أن يترك أثرًا أبعد من التصفيق.

على خشبة مسرح الطليعة، لا يُقدَّم «متولي وشفيقة» بوصفه مجرد استعادة لحكاية شعبية شهيرة، بل بوصفه مواجهة مباشرة مع ميراث طويل من القسوة الاجتماعية التي تحولت مع الزمن إلى بطولة مزيفة.

العرض، من تأليف محمد علي إبراهيم وإخراج أمير اليماني، لا يكتفي بإعادة سرد الحكاية، بل ينتزع عنها الغبار الشعبي الذي غطى جريمتها لسنوات، ويضعنا وجهًا لوجه أمام سؤال مخيف:

كيف تحول قتل امرأة إلى سيرة يتغنى بها الناس؟

فنحن هنا لا نشاهد مجرد أخ يقتل شقيقته دفاعًا عن الشرف، بل نشاهد مجتمعًا كاملًا صنع الجريمة، ثم احتفى بها، ثم ورثها للأجيال كأنها فعل بطولة.

شفيقة ليست مجرد بطلة مأساوية في حكاية قديمة، بل رمز لكل امرأة وُضعت دائمًا في مواجهة الأحكام وحدها، بينما يخرج المجتمع من الجريمة نظيف اليدين.

واحدة من أهم نقاط قوة العرض، أنه لا يمنح المشاهد راحة الانحياز السهل، بل يدفعه إلى مواجهة أسئلته الخاصة:

هل كانت شفيقة ضحية المجتمع؟

أم ضحية الحب؟

أم ضحية عالم لا يسمح للمرأة بالخطأ، لكنه يمنح الرجل ألف فرصة للنجاة؟

والأكثر وجعًا أن العرض لا يقدم متولي كبطل شعبي كما اعتادت الحكايات القديمة، بل كرجل يطارده الذنب بعد أن انتهى كل شيء، وكأن الجريمة لم تنتهِ لحظة الذبح، بل بدأت بعدها.

قدم محمد فريد فؤاد شخصية متولي بوعي نفسي شديد العمق، فظهر كرجل محطم من الداخل، يواجه ذاكرته كأنها محكمة لا تتوقف عن إصدار الأحكام.

أما شفيقة، فقد قُدمت عبر ثلاث مراحل عمرية: الطفلة: دالا حربي

الصبية: منة اليماني

المرأة: يسرا المنسي

وكان هذا التدرج أشبه برحلة كاملة من البراءة إلى الانكسار.

وقدمت يسرا المنسي أداءً بالغ الحساسية والصدق، أعاد إلى شفيقة إنسانيتها التي سلبتها منها الحكايات القديمة.

فقد بدا دياب، الذي جسده أحمد عودة، وكأنه الوجه الأول للهزيمة لا الحب.

لم يكن مجرد عاشق في حكاية شعبية، بل كان ذلك الوعد اللامع الذي يقود القلب إلى العتمة، والرجل الذي يعرف كيف يفتح باب الحلم ثم يترك المرأة وحيدة في مواجهة السقوط.

جاء أداؤه محمّلًا بذلك التناقض القاسي بين الحنان الظاهري والخذلان الكامن خلفه، فبدا حضوره وكأنه طعنة ناعمة، لا تُرى فورًا، لكنها تظل تنزف طويلًا داخل روح شفيقة.

أما إسلام مصطفى، في دور ابن العم، فقدم الشخصية بوصفها عين المجتمع التي لا تنام، ذلك الصوت الذي لا يشارك في الجريمة بشكل مباشر، لكنه يصنع مناخها، ويمنحها شرعيتها، ويزرع الخوف في كل زاوية من البيت والروح.

كان حضوره أشبه بجدار يضيق شيئًا فشيئًا حول شفيقة، حتى تشعر أن الهروب نفسه صار مستحيلًا.

وجاء صلاح السيسي في دور الأب، بحضور ثقيل وموجع، لا يعتمد على الصخب، بل على الصمت الذي يبدو أحيانًا أكثر قسوة من الكلام.

فالأب هنا لم يكن مجرد شخصية داخل العائلة، بل كان رمزًا للسلطة الأولى، للبيت الذي يُفترض أن يمنح الأمان لكنه يتحول، ببطء، إلى مساحة خوف وتوارث للقهر.

وجوده فوق الخشبة كان كافيًا ليكشف كيف يمكن للصمت أن يصبح شريكًا خفيًا في الكارثة.

أما تقى طارق، فقد منحت ابنة العم حضورًا إنسانيًا دافئًا وسط هذا الخراب، كأنها محاولة أخيرة لبقاء شيء من الرحمة داخل عالم ينهار أخلاقيًا ونفسيًا أمام أعيننا.

ولم تكن التفاصيل البصرية أقل قوة من الأداء التمثيلي.

فالأزياء، التي صممتها غادة شلبي، لم تأتِ بوصفها مجرد ملابس لشخصيات العرض، بل بدت وكأنها امتداد نفسي للمكان نفسه.

الجوقة ظهرت كأنها خارجة من جدران البيت، أشباحًا ترتدي ذاكرة القرية، وتتحرك كأنها أرواح قديمة تحفظ الجريمة عن ظهر قلب.

أما الإضاءة، بتصميم إبراهيم الفرن، فقد لعبت دورًا يتجاوز الإنارة التقليدية، إذ بدت كأنها تُفتش داخل الشخصيات، تكشف ارتجاف أرواحهم، وتمنح الظلال قدرة مخيفة على الكلام.

في لحظات كثيرة، كان الضوء ينطفئ تدريجيًا لا ليُنهي المشهد، بل ليترك الوجع معلقًا في الهواء، كأن العتمة نفسها ترفض أن تغادر الحكاية.

وكان للموسيقى حضور استثنائي داخل العرض، حضور لم يرافق المشاهد فقط، بل اخترقها.

لم تكن الموسيقى مجرد خلفية سمعية، بل بدت كأنها نبض خفي للحكاية، أو أنين طويل يخرج من قلب القرية ومن أرواح شخصياتها.

في لحظات الحب جاءت حالمة ومخادعة، كأنها تُغري شفيقة بالركض نحو مصيرها، وفي لحظات المواجهة تحولت إلى شيء يشبه دقات محكمة قديمة تُعلن اقتراب الكارثة.

وكان اللافت أن الموسيقى لم تفرض نفسها بالصخب، بل تسللت بهدوء قاتل إلى وجدان المتفرج، حتى بدا أحيانًا أن الصمت نفسه داخل العرض يحمل إيقاعًا خفيًا من الحزن.

ومع امتزاج الموسيقى بالحركة الدرامية والجوقة، تحولت الخشبة إلى ما يشبه المرثية الحية، حيث لا يتحرك الممثلون وحدهم، بل تتحرك معهم الذاكرة، والخوف، والندم، وكل الأرواح التي سقطت يومًا تحت اسم الشرف.

كما نجح العرض في توظيف بقية الشخصيات بوصفها أجزاء من بنية اجتماعية كاملة تُشارك في صناعة المأساة، لا مجرد شخصيات ثانوية تدور حول الحدث.

ومن بين أكثر العناصر التي تركت أثرًا واضحًا وعميقًا داخل العرض، جاءت الحركة الدرامية التي صاغها أحمد مانو، والتي تحولت إلى نبض خفي يسري داخل المشاهد كلها، لا كعنصر تكميلي، بل كقوة شعورية كاملة تُحرك الإحساس قبل أن تُحرك الأجساد.

ما قدمه أحمد مانو لم يكن مجرد تنظيم للحركة على الخشبة، بل كان كتابة أخرى للوجع، كتابة تُقال بالجسد بدل الكلمات.

كانت الحركة في بعض اللحظات تبدو كأنها صرخة جماعية خرجت من قلب الحكاية نفسها، وكأن الأرواح على المسرح لا تتحرك، بل تتعثر في أحزانها، وتركض داخل مصيرها، وتحاول النجاة من قدر يعرف الجميع نهايته مسبقًا.

الجوقة، بتكويناتها الحركية، صنعت حالة بصرية آسرة ومؤلمة في الوقت نفسه، حتى بدا المسرح أحيانًا كأنه يتحول إلى ذاكرة حية تتنفس أمام الجمهور.

كل التفاتة، كل سقوط، كل اقتراب أو تراجع، كان يحمل معنى نفسيًا وإنسانيًا شديد العمق، وهو ما جعل تأثير الحركة الدرامية يتجاوز حدود الإبهار البصري إلى منطقة أكثر خطورة وتأثيرًا: منطقة الشعور الخام.

ولذلك لم يكن غريبًا أن تحظى الحركة الدرامية بإشادة واسعة من الحضور، لأنها لم تُقدم باعتبارها استعراضًا، بل باعتبارها جزءًا أساسيًا من روح العرض، وعنصرًا ساهم بقوة في خلق تلك الحالة الثقيلة التي سيطرت على القاعة، وجعلت الجمهور يعيش الحكاية لا يشاهدها فقط.

بينما بدا الديكور، بتصميم محمد سعد، وكأنه شاهد صامت على الخراب الإنساني الذي يسكن البيت والحكاية معًا.

أما رؤية أمير اليماني الإخراجية، فقد صنعت عرضًا لا يصرخ بشعاراته، بل يُدين المجتمع بهدوء مؤلم، ويجعل المشاهد يخرج وهو يحمل داخله شيئًا من الغضب، وشيئًا من الحزن، وشيئًا من الأسئلة التي لا تهدأ.

وهنا تحديدًا تبدو أهمية حضور مؤسسات مثل نوري.

لأن الفن الحقيقي لا يعيش وحده، بل يحتاج دائمًا إلى من يؤمن به، ويمنحه المساحة التي يستحقها، ويُعيد تقديمه للجمهور باعتباره ضرورة ثقافية وإنسانية، لا مجرد ترفيه عابر.

تحية كبيرة لكل فريق العمل، ولكل من ساهم في صناعة هذا العرض الصادق والموجع، وتحية خاصة لكل جهة لا تزال تؤمن بأن الثقافة قادرة على تغيير الوعي، وأن المسرح الحقيقي لا يزال قادرًا على أن يمس الروح، ويوقظ الأسئلة، ويترك أثرًا لا يزول